Martin Szekely – Construction
Musée des Arts décoratifs et du Design, Bordeaux
2018
L’éloquence du silence
Constance Rubini
Directrice du musée des Arts décoratifs et du Design, Bordeaux
Dans les anciennes cours des prisonniers1 se dressent trois grandes étagères. Resserrées à leur plus simple expression, elles évoquent les premières compositions abstraites de Mondrian, ce monde de lignes horizontales et verticales en noir et blanc offrant une représentation du paysage réduit à l’essentiel. Ces étagères rendent perceptibles les principes physiques qui nous gouvernent. Ancrées au sol, elles sont irrémédiablement attirées et stabilisées par la force de gravité. Elles affichent dans l’espace leur précision mathématique, résultat d’un travail exigeant sur l’équilibre à partir de données de masse, de pesanteur et de réseaux de forces généralement invisibles. Chacune de ces pièces fonctionne selon un mode d’existence propre, une cohérence issue de l’organisation des éléments et des forces en action qui la structurent. Un travail qui ne laisse place à aucune approximation. De cette précision naît leur beauté plastique.
Martin Szekely envisage le design sous l’angle de la construction. Il conçoit des structures qui se tiennent debout à l’image d’un organisme s’équilibrant dans un rapport de tensions. Dénués de tout superflu, ses meubles matérialisent une pensée et un rapport au monde en quête de l’essentiel, une présence discrète mais dense.
Le designer aspire à trouver les composants matériels qui, conjugués, rendront leur rôle plus efficace. Dans une constante recherche d’économie de moyens, il supprime chaque élément qui, compte tenu des avancées technologiques ou de l’inventivité d’un assemblage, se révèle être de trop : « Quand on doit, par exemple, faire coulisser une porte de verre, il y a un rail, un sabot vissé sur le verre agrémenté de roues qui tournent autour d’un roulement à billes, soit un grand nombre de composants ; alors qu’un seul matériau adéquat en contact avec la tranche du verre devrait suffire pour effectuer ce déplacement. Je me demande si toute invention authentique n’est pas toujours liée à la notion d’économie de moyens matériels et physiques mis en œuvre.»2
Une constante remise en question des processus qui lui permet d’aller plus loin. Un protocole de simplification exigeant, qui le fait tendre vers l’état ultime de résistance des matériaux. Projet après projet, il questionne leur utilisation et la spécificité fonctionnelle de leurs processus d’assemblage, en se donnant toujours le même cadre pour limite : celui de l’usage du meuble en question. Ainsi, la construction d’un mobilier à portes est réinventée dans l’Armoire en Alucobond (1998), quand le designer substitue l’élément mécanique par un pliage. On devine l’attention portée à toutes les étapes du projet, et l’exigence conduisant à une recherche empirique sur les propriétés des matériaux, pour en assurer l’usage optimal.
Opus (2017), sa pièce la plus aboutie peut-être, est un corps qui se tient debout à partir du minimum. Son unité est rythmée par des discontinuités, des vides soudains qui pourraient mettre en péril son équilibre. Combinant efficacement trois états de l’aluminium, laminé, extrudé et en nid d’abeilles, cette construction est conçue pour être stable et solide, en dépit de ce que son extrême finesse pourrait laisser présager. Elle ressemble à un fil d’argent qui s’étirerait dans l’espace. Nous vient en mémoire un extrait des Notes de chevet 3 écrites par Sei Shônagon, dans les premières années du XIe siècle, à la cour impériale japonaise : « Choses qui égayent le cœur : […] Une lettre écrite sur du papier de Michinoku, blanc et joli, avec un pinceau si fin qu’il semblerait ne pouvoir tracer même le plus mince trait. » Dans cette recherche de réduction formelle, Martin Szekely obtient pour autant du traitement des matériaux un effet d’amplification, un scintillement. Celui du miroitement que produit la lumière en se posant sur les différentes faces de l’aluminium. « Prenez une pierre, nous dit l’architecte suisse Peter Zumthor lors d’une de ses conférences, vous pouvez la scier, la poncer, la percer, la fendre et la polir, elle aura toujours un aspect différent. Considérez ensuite la quantité, petite ou grande, et elle changera de nouveau. Et quand vous la placez dans la lumière, elle change encore.»4 Martin Szekely joue avec ce comportement des matériaux afin de situer ses objets à la frontière entre élémentarité modeste et singularité remarquable.
Dans sa démarche privilégiant l’économie de moyens pour exprimer l’essence du réel, il réduit la présence de la couleur à son strict minimum : le ton naturel des matériaux. De la même manière que le compositeur américain Morton Feldman5 découvre que le son peut être en lui-même un phénomène qui possède sa propre forme et sa propre métaphore poétique, le designer utilise le potentiel plastique des matériaux, à défaut de tout autre ornement. Comme un élément narratif ou figuratif, la couleur est éliminée de son travail. C’est le neutre qui domine car, sans orienter l’œil, il garde complètes en lui les possibilités d’appropriation. Le gris préside, avec son potentiel d’universalité. À la façon dont les Japonais amplifient les choses banales pour leur donner une plus grande signification, Martin Szekely joue avec les nuances de gris. Donner de l’intensité ou de la saveur à quelque chose qui aurait pu être anodin est une des qualités de son travail.
Les assemblages qu’il met en place font souvent naître une valeur ornementale. Le designer exploite la juxtaposition des matériaux dans leurs différents traitements et les contrastes qu’elle génère. MAP peut ainsi s’offrir à la vue comme la surface miroitée d’un plan d’eau ou, à l’inverse, comme un jeu de modules contrastés. Laissant visible à l’œil nu la tranche des planches de l’étagère Construction, il met en exergue la vérité de leur structure en multiplis de bambou et tire un profit plastique des lignes graphiques qu’elle dessine. S’il revendique la modestie du bambou utilisé pour ce meuble, il en fait cependant un usage audacieux. Constituée de planches simplement assemblées par des vis en laiton, l’étagère est animée par le décalage systématique des planches entre elles. De ces écarts résulte une sensation de discordance, troublant la compréhension de l’ensemble. La pièce la plus pauvre matériellement parmi les œuvres de Martin Szekely se révèle être riche visuellement : « quelque chose dans la construction malmène le regard et l’entendement. Une impression de chaos : le résultat d’un mouvement tellurique sur une structure fragile mais restée debout »,6 commente-t-il.
La poursuite d’une apparente simplicité, au cœur de sa démarche, le conduit à éliminer tout signe d’expression personnelle. Bien qu’intuitivement on reconnaisse à sa vue une pièce de Martin Szekely, il est inexact de parler d’un style, de cette « forme sans destination » liée à l’humeur de son auteur, comme le définit Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture.7 Le style est la métaphore d’une personnalité. C’est de cette expression que le designer veut s’abstraire. Son processus de travail – il le rappelle régulièrement – est lié à l’usage. Sa démarche s’efface ainsi derrière les nécessités internes de l’œuvre et de son contexte, qui, elles seules, nourrissent la conception d’une forme juste, un processus qu’il a longtemps résumé par le fait de « ne plus dessiner ».8 Son écriture a minima est une méthode pour penser le design et, plus globalement, une façon d’appréhender le monde qui l’entoure. Martin Szekely appartient à cette famille d’artistes qui structurent leur langage dans la réduction, en quête d’un absolu. Il aime se référer à la correspondance de Gustave Flaubert qui, dans une lettre à George Sand, s’interroge sur la fonction essentielle de ce procès : « Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers quand on resserre trop sa pensée ?»9 Peut-on comparer la construction d’une phrase à celle d’un objet ? La sobriété des textes de Racine – le choix que l’auteur classique fait des mots jusqu’à en réduire le nombre – s’est imposée depuis toujours comme l’écriture la plus pure, une concision qui est également le leitmotiv d’architectes ou de designers parmi les plus grands. En commençant par Mies van der Rohe, auteur de l’aphorisme « Less is more » tant convoqué dans l’histoire du design, qui, délaissant l’expression formelle, ne s’intéressait qu’à la clarté de la structure.
Dans la lettre à George Sand citée ci-dessus, Flaubert aborde ce qu’est pour lui « le but de l’Art, à savoir : la Beauté » : Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur, d’avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l’Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche quand on monte aux Propylées). Eh bien ! Je me demande si un livre, indépendamment de ce qu’il dit, ne peut pas produire le même effet. Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel comme un principe ? (je parle en platonicien). Ainsi pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical ?
Cet éloge de la précision fait immédiatement écho aux objets de Martin Szekely. La rigueur de leurs lignes et des motifs géométriques qu’elles dessinent nous surprend par leur pureté. Le rangement Cork (2009), qui appartient à la série simples boxes, est comme un jeu de construction, une version sophistiquée d’un Rubik’s Cube incolore. Chaque panneau est à sa juste place. Le liège absorbant les chocs et les sons, un silence se produit autour de cette pièce. On se souvient du réalisateur Johan van der Keuken citant Ben Webster dans Aventures d’un regard :10 « il joue et il dit ‹ Écoutez, il ne se passe rien ›.»
La beauté n’est contenue dans aucune définition, elle échappe. Et pourtant, que l’on parle de littérature, de peinture, de musique ou de design, il paraît y avoir un concept auquel elle se rattache à travers les âges, celui de la précision. C’est une des raisons qui nous permettent de dire que les meubles de Martin Szekely sont beaux. Ils ont cette justesse qui émane du travail lorsqu’il est attentif, approfondi, maîtrisé. Lorsque suffisamment de questions ont été posées pour savoir qu’il n’y a plus rien à modifier. En résulte alors une pureté qui nous saisit, une efficacité qui est source de beauté.
Bien que le peintre Joan Miró soit une référence trop lyrique pour plaire à Martin Szekely, on a envie de le citer pour éclairer le regard que l’on porte sur son travail : « […] pour devenir vraiment un homme, il faut se dégager de son faux moi. Dans mon cas, il faut cesser d’être Miró, c’est-à-dire un peintre espagnol appartenant à une société limitée par des frontières, des conventions sociales et bureaucratiques. En d’autres termes, il faut aller vers l’anonymat […] Mais, en même temps, on éprouve le besoin d’un geste absolument individuel, tout à fait anarchique du point de vue social. Pourquoi ? Parce qu’un geste profondément individuel est anonyme. Anonyme, il permet d’atteindre l’universel.»11
Cette quête d’universalité est certainement au cœur du travail de Martin Szekely. Les mots de Flaubert résonnent : « Madame Bovary n’a rien de vrai.
C’est une histoire totalement inventée ; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence. L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. C’est un de mes principes, qu’il ne faut pas s’écrire. L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas.»12
1 Ces anciennes cours des prisonniers sont maintenant couvertes. La prison, construite en 1885 à l’arrière de l’hôtel de Lalande, offre depuis 2016 de nouveaux espaces d’exposition dédiés au design.
2 « Martin Szekely en dialogue avec Christian Schlatter, Paris, mars 1998 », in Martin Szekely, livret Purple Books/Kreo Armoires, non daté.
3 Sei Shônagon, Notes de chevet, Paris, Gallimard/Unesco, 1985.
4 Conférence de Peter Zumthor dans Atmosphères, Bâle, Birkhäuser, 2008.
5 Le lien fait ici avec Morton Feldman est également présent dans l’exposition,où ses œuvres sont diffusées de façon discontinue.
6 Martin Szekely. Œuvres récentes, Présentation privée, guide du visiteur, 5, place François-1er,Paris, 17 octobre – 17 novembre 2017.
7 Évoquant la « disparition de l’auteur » dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), Roland Barthes résume ainsi la notion de style.
8 Christian Schlatter, Martin Szekely. Des étagères, Paris, Bernard Chauveau Éditeur, 2005.
9 Lettre à George Sand, 3 avril 1876. La correspondance de Flaubert est en libre accès sur le site Internet de l’université de Rouen : http://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/conard/lettres/lettres1.html
10 Johan van der Keuken, François Albera, Johan van der Keuken. Aventures d’un regard, Paris, éd. Cahiers du cinéma,1998.
11 «Je travaille comme un jardinier », propos de Miró recueillis en janvier 1959 par Yvon Taillandier pour la revue XXe siècle, n°1 (15 février 1959, supplémentmensuel), p. 274.
12 Lettre à mademoiselle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857. Correspondance de Flaubert, op. cit.