Une conversation épistolaire
octobre 2017 – janvier 2018
Constance Rubini, Martin Szekely
CR Je cherche à mettre des mots sur le sentiment premier que l’on éprouve face à tes pièces…
MSz Il me semble que les mots ont surtout pour fonction d’apporter une quantité d’informations relatives à un sujet. Cette quantité d’informations n’est jamais en mesure de couvrir l’ensemble des données silencieuses incluses dans le sujet, que celui-ci soit un pichet, une table, un paysage, une personne ou une ambiance… Le commentaire n’est alors qu’une forme d’interprétation partielle et le langage ne fait que réduire la réalité du sujet, à moins de considérer le commentaire comme un sujet en tant que tel, en l’envisageant indépendamment, comme le font les écrivains. En fait, je reste pratiquement aussi démuni que quiconque pour parler de mon travail, mais essayons tout de même.
CR Lorsque nous réfléchissions à l’angle sous lequel nous allions le donner à voir au public dans cette exposition, à Bordeaux, tu as mentionné l’importance du principe constructif dans ta démarche. Celui-ci est corrélé à une recherche de simplification qui tend à te faire approcher, dans une démarche exigeante, l’état limite des matériaux. Si bien que, tel un équilibriste, tu marches sur un fil qui peut se rompre à chaque instant. Comment innover sur ces questions sans avoir une formation d’ingénieur ? Comment poser de nouvelles questions de structure et les résoudre, tout en expérimentant chaque fois un matériau différent ? Cela ne nécessite-t-il pas une extrême spécialisation ?
MSz Construire est un langage de spécialiste même si chacun de nous, à un moment donné de sa vie, en a fait l’expérience. Construire des châteaux de sable implique, par exemple, une multitude de questions et problèmes à peine encore résolus par les « sachants ». Pour ma part, j’ai une approche dans ce domaine plus intuitive que savante. Quand une nouvelle question se présente, ma réponse se nourrit d’une multitude d’expériences vécues. Je ne suis pas en mesure de calculer une structure à l’état de projet, mais je la ressens tant d’un point de vue physique que cérébral. Nombre de fois, je me suis opposé aux ingénieurs qui me prédisaient le pire, mais en fin de compte nos approches respectives s’additionnent pour parvenir au résultat désiré ; l’intuition et la science font bon ménage. À l’origine d’une construction, il y a le matériau, lui-même fait de réseaux de forces complexes souvent invisibles à l’œil nu. Les ingénieurs essaient de traduire la construction en modèle mathématique, mais seule l’expérimentation matérielle embrasse l’ensemble des données en jeu. Mon travail est de penser ce qu’il adviendra du dispositif structurel a minima imaginé en situation dynamique ou en charge. Le matériau est une donnée importante parmi d’autres. Un matériau dicte par lui-même la façon dont on doit l’envisager et le travailler compte tenu de son histoire, de ses connotations et de sa constitution physique. Un matériau est une sorte d’organisme régi par ses qualités intrinsèques. Dans le passé, les objets étaient le plus souvent soit monomatières (terre, cuir, bois, pierre…), soit faits de matériaux juxtaposés ou assemblés. Ces dernières années a eu lieu une révolution : l’avènement de la colle, ce qui a permis d’envisager les matériaux composites (fibre de carbone et résine, nid d’abeilles en aluminium et feuilles d’aluminium, plâtre haute densité, latté de bambou…). Un matériau composite surpasse en solidité la résistance de chacun de ses composants pris isolément. De leur cohésion résulte un matériau inédit, pourvu de qualités nouvelles. Cela revient à envisager une infinité de possibilités pour chacun des cas. Ainsi, nous pouvons penser le matériau en fonction de l’objet à réaliser, et non plus adapter l’objet au matériau existant, ce qui modifie en profondeur l’approche du projet. Quant à construire « à la limite », c’est de mon point de vue travailler de plain-pied dans l’actualité des évolutions techniques. Cette limite se déplace au fil des inventions et des expériences. Il suffit de voir l’évolution de mon approche sur le thème de l’étagère à l’aune de toutes les expériences faites de par le monde. Tu l’auras compris, il s’agit de se tenir au courant et de regarder de près les inventions ou modifications qui surviennent.
C’est, de fait, une spécialisation qui a à voir avec la réalité du monde tangible, sa matérialité. Mais plus qu’une spécialisation, qui serait une quantité de savoir dans un domaine circonscrit, je crois plutôt qu’il s’agit de concentration dans un domaine sans limite.
CR L’un des objectifs principaux de ton travail est donc d’atteindre un dispositif structurel a minima. Pourquoi cette dimension, qui est de l’ordre de la réduction, de l’effacement, du gommage, est-elle un Graal ? Tu tends vers une économie du matériau (il ne s’agit pas là du coût économique de l’objet, mais de sa matérialité physique), cela contribue-t-il à faire surgir une autre dimension qui, elle, ne serait plus physique, mais impalpable, de l’ordre du rayonnement, d’une aura ?
MSz À considérer mon travail, en effet, j’ai du mal avec le superflu. Il doit avant tout s’agir d’une forme d’économie, apprise à une époque de ma vie où j’avais peu, et que je définirais aujourd’hui par « minimum ». Cette notion de minimum, qu’elle soit visuelle ou structurelle, me paraît être une notion partageable et ressentie par tous, avant même d’être comprise. Faire du minimum un lieu commun, au sens fort du terme, est peut-être un chemin vers cette autre dimension que tu évoques et que j’aurais du mal à définir. C’est dans un environnement où foisonnent les excès que cette notion du minimum prend toute sa mesure et qu’on la ressent pleinement, chacun à sa façon. Au début, il y avait peu et pourtant les hommes, grâce à leur acuité, se sont adaptés à leur environnement, en ont découvert les ressources et n’ont cessé de les sophistiquer. Je suis toujours troublé en regardant un silex taillé et transformé en couteau. Nous sommes désormais éloignés des nécessités premières. Peut-être ma démarche est-elle empreinte de cet état des choses où il fallait faire beaucoup avec peu, le maximum avec le minimum ?
CR Ce minimum est-il à mettre en relation avec ce que tu énonces depuis le Verre Perrier1 (1996), à savoir le fait de ne plus dessiner ? Une position devenue, sous la plume de Christian Schlatter, « comme un slogan d’avant-garde ».2 Une règle qui donne son titre à ton exposition au Centre Pompidou en 2011, et que Françoise Guichon perçoit comme « un réel engagement et un renversement assigné à la position du créateur ».3
MSz Loin de moi l’idée de ne plus prendre un crayon pour prendre des notes ou des croquis, mais dorénavant pour chaque projet un questionnement s’établit à partir de la culture de l’objet, de son mode de réalisation et de sa destination. L’objet et emblème de Perrier était jusqu’alors la petite bouteille reconnaissable entre toutes par sa forme de quille. L’auteur et propriétaire de la marque au XIXe siècle s’en était d’ailleurs directement inspiré. En charge de réaliser le premier verre pour la marque, j’ai immédiatement eu conscience qu’il s’agissait d’un mariage entre la petite bouteille, objet historique, et le verre. Qu’est-ce qu’un mariage, si ce n’est le rapprochement de deux entités qui partagent le même état d’esprit sans pour autant se ressembler physiquement ? Il en allait de même dans cette situation, me semblait-il. J’ai alors pris connaissance de l’histoire de la bouteille et analysé la forme de celle-ci : une base étroite mais suffisante pour tenir debout, un corps rond pour contenir l’eau pétillante et un col étroit pour la verser. Le verre devait être comme envisagé dans le même état d’esprit que la bouteille. J’en ai ébauché le profil : une base épaisse pour prévenir le choc sur la table ou le comptoir et une paraison évasée pour offrir l’eau et faciliter la prise du verre par son utilisateur. Le verre Perrier a été produit à plusieurs dizaines de millions d’exemplaires. Quelque temps après le lancement, j’ai pris conscience que ce verre n’avait pas été dessiné, mais résolu à partir de données effectives et tangibles. Mon travail, de fait, avait été de faire la synthèse de ces données objectives. Ce projet a modifié en profondeur ma façon d’envisager le travail de designer. Le résultat n’est plus directement lié à mon ego, mais bien une mise à distance du résultat et de sa gestation.
CR Cette formule – ne plus dessiner – est donc à interpréter comme une volonté de te mettre, en tant qu’auteur, en retrait, pour laisser advenir la vérité de l’objet, liée avant tout à son usage et sa fonction. Tu connais peut-être ce texte publié par Roland Barthes en 1968 qui s’intitule « La mort de l’auteur »,4 où il écrit : « […] l’auteur entre dans sa propre mort, l’écriture commence ». Le silence for- mel que tu poursuis n’est-il pas, en effet, ton meilleur allié pour laisser advenir ce qui caractérise profondément ton travail ? Car, en dépit de cette réduction de l’écriture qui semble tendre vers l’anonymat, il me semble que l’on reconnaît tout de suite une pièce de Martin Szekely.
MSz Tu as sans doute raison, cependant il ne s’est jamais agi de « volonté », mais plutôt d’une approche désaliénante vis-à-vis du dessin (vu en tant que signature), qui me convenait et me convient toujours très bien. Que l’on finisse par me reconnaître au fil de mes différentes réalisations ne m’étonne pas, même si je crois que l’on devrait pousser au bout l’exercice pour le prouver. Loin de moi l’idée saugrenue de ne pas exister : je suis bien celui qui fait la synthèse de toutes les données extérieures à ma personne (matériau, technique, usage, destination…) qui, en fin de compte, constituent le projet. Pour preuve, mettons entre les mains de différentes personnes les mêmes données, il en sortira des projets tous différents. Que j’existe en tant que personne singulière, c’est bien le minimum que l’on attend de chaque être. Mais comme tu l’as compris, l’ambition serait d’encombrer le moins possible le projet par ma personne, mon ego, ma signature. Je reste bien évidemment une personne avec un ego, mais je l’éloigne autant que possible du résultat : le projet. Pour ce faire, j’analyse les matériaux, les techniques et considère toujours le projet du point de vue de l’usage. Dans le meilleur des cas, le projet concentre l’essentiel de chaque donnée qui le constitue et rien d’autre ; c’est alors que chacun peut se l’approprier, en faire sa chose avec sa propre subjectivité et c’est seulement à ce moment-là que l’on peut dire que le projet est réussi : quand celui-ci dépasse le périmètre de ma seule personne.
CR Oui, c’est disparaître pour mieux apparaître, à la façon dont un son prend toute son ampleur dans le silence. Est-ce également la raison pour laquelle tu n’utilises que très rarement la couleur, à laquelle tu préfères la neutralité des gris ? Le gris serait pour toi non pas une couleur, mais une pensée, sa neutralité te permettant d’éviter la subjectivité des réactions ? Une couleur neutre dont l’apanage est d’être appropriable par chacun ?
MSz Ce propos appelle quelques nuances. Le rouge orangé du cuivre, le vert évanescent de la fibre de verre, le noir profond de la fibre de carbone, le reflet argent de l’aluminium, l’or, les bois, les pierres… sont toutes des couleurs présentes dans mon travail, mais il est vrai qu’il s’agit le plus souvent des couleurs originelles des matériaux et non des couleurs issues de la chimie. Elles sont constituantes des matériaux employés. Plus qu’aux couleurs, je suis sensible à leurs vibrations, qui varient à l’infini selon les conditions lumineuses changeantes. Les couleurs sont fugaces ; on finit par s’en lasser même si celles-ci sont séduisantes au premier abord. Finalement, les couleurs s’imposent à moi pour leurs qualités propres comme les matériaux utilisés. Une situation donnée appelle un matériau et sa couleur, soit sa relation à la lumière. Aussi, je n’utilise pratiquement pas la couleur comme maquillage d’un support, c’est le support qui s’impose, mais il n’y a pas de règle : j’applique l’anodisation sur l’aluminium des tables MAP pour durcir leur surface et pour en modifier leur teinte originelle tout en laissant transparaître l’aluminium. Ma démarche est ouverte à tout ce qui peut servir le propos et évite tout enfermement dans une façon, une règle, voire un dogme. Cela dit, et comme tu l’as relevé, j’ai un faible pour la couleur grise et toutes ses variations. Dans mon enfance, quand nous regardions la télévision en noir et blanc, toutes les couleurs y étaient contenues selon l’imaginaire, la sensibilité et le goût de chacun ; il en va de même pour la photographie et le cinéma en noir et blanc.
CR Je ne crois pas que les couleurs soient un maquillage, elles sont plutôt une énergie communiquée aux objets. Et il me semble y avoir un paradoxe dans la démarche que tu décris, allant vers la réduction des formes, des couleurs ou de toute autre figure d’expression, et le fait que tu cultives cependant les effets de brillance, de scintillement ou de matité. Tu exacerbes le potentiel décoratif contenu dans les matières, et tu en joues jusqu’à créer de l’ornementation.
MSz Peut-être est-ce un peu exagéré de parler de décoratif ou d’ornementation à propos du résultat de mon travail… Permets-moi un retour dans le temps : dans les églises cisterciennes, le décor, l’ornement et tout ce qui peut détourner les moines de la prière intérieure est proscrit. Et pourtant ne trouvons-nous pas un contentement et une dimension esthétique devant les appareillages de pierre que constituent les murs nus de ces remarquables architectures, à la vue des faisceaux de lumière qui s’immiscent à travers les rares ouvertures, ou bien au rapport des masses et des vides qui structurent ces édifices magnifiquement inscrits dans le paysage ? Pour revenir à mon travail et à sa dimension esthétique, que j’assume pleinement, ne montrent-ils pas que ma démarche est ouverte, entre autres, aux effets de toutes sortes qui inéluctablement adviennent ? Pourquoi annuler les caractéristiques des matériaux que je choisis pour leurs qualités toutes confondues ? Construire, c’est faire œuvre de présence et rien ne pourra empêcher de voir dans les choses les plus simples du « beau ». Il n’y a là aucun paradoxe. J’y vois, au contraire, un moyen parmi d’autres d’appropriation pour celui qui est face à la chose construite.
CR Le décor et l’ornement n’étaient pas proscrits chez les cisterciens : c’est du superflu dont ils se débarrassent, tout ce qui est inutile à la religion et à l’amour du Christ ; mais l’ornement existe, géométrique, en lien avec la nature, dans les vitraux blancs d’Aubazine, dans les sols en carreaux de céramique de Fontenay ou encore dans les chapiteaux de Sénanque. Mais oui, c’est peut-être un peu exagéré de parler d’ornement à propos de ton travail, toutefois cela me plaît assez. Décoratif au sens où on l’entend historiquement et dans de nombreuses civilisations, c’est-à-dire en considérant le décor et l’ornementation comme synonymes d’attention et de beauté. Ce sont les modernes qui ont altéré notre perception de ce concept au début du XXe siècle, pour des raisons économiques. Adolf Loos plaide pour sa suppression, car « l’absence d’ornement a pour conséquence une réduction du temps de travail et une élévation de salaire […] pour l’ouvrier. »5 Mais cette question du coût n’en est pas une dans notre contexte. Quand tu laisses apparaître la structure en nid d’abeilles de la table SL (2003), utilisée pour renforcer la résistance du plateau en Corian tout en garantissant sa finesse, tu produis des motifs scintillants très ornementaux. La modernité a blâmé l’ornement pour son inutilité, il n’est pourtant pas intrinsèquement gratuit. L’architecte André Hermant (1908-1978), membre de l’Union des artistes modernes (Uam), posait la question suivante dans son texte manifeste Formes utiles : « Couleurs et ornements dans la nature sont-ils des ‹ ornements › ? » Il répondait ainsi : « Non, si l’on donne à ce mot, comme il est habituel, le sens de superflu. Oui, si, comme nous l’entendons ici, l’ornement est une nécessité fonctionnelle. Le papillon a autant besoin de ses vives couleurs et de son savant camouflage que de ses ailes : question de vie ou de mort. »6 Alors ne peut-on pas considérer, quand tu organises, pour concevoir Manière Noire, la juxtaposition des modules en tissu de carbone de façon à alterner le sens de sa trame, que tu crées volontairement des effets de couleurs pour donner du caractère à l’objet, pour lui conférer une vie, une certaine beauté ? Que tu puises dans le potentiel de la matière des qualités ornementales qui atteindront nos sens ?
MSz Ta question fait suite à ma réponse précédente et la fortifie. Je reprends l’exemple des tissus de carbone sur les tours de rangement Manière Noire : imaginons que j’aie laissé faire une espèce de « n’importe quoi » quant à la direction des trames de tissu qui, précision de première importance, ne recouvrent pas mais structurent Manière Noire, il en serait sorti inévitablement ce que chacun considérerait comme une volonté esthétique. J’en reviens donc à ce que j’ai essayé de dire jusqu’à maintenant : on n’échappe pas à la dimension esthétique des matériaux, et qui plus est à ce qui fait que la construction tient debout. Si ma construction est comme le papillon aux couleurs chatoyantes et vitales, j’en constate les effets heureux. Pour poursuivre dans l’historique de l’ornement et le constat économique de Loos, selon Oleg Grabar, l’ornement dans l’art islamique, avant d’être vu sous l’angle esthétique ou narratif, est du temps passé dédié aux autres, à ceux qui font face à l’ornement – un don, une politesse. Et pour qui regarde, c’est un temps dédié au décryptage et à la lecture du motif qui lui est donné à voir. Finalement, les riches se sont le plus souvent intéressés aux choses décorées pour ces mêmes raisons, car elles sont nourries d’attentions nécessitant une temporalité traduite en richesse. « Les œuvres d’art représentent le degré le plus élevé de la production spirituelle et ne trouvent miséricorde aux yeux du bourgeois que si elles sont présentées comme susceptibles de produire directement de la richesse matérielle », disait Karl Marx.7 Pour revenir aux moines cisterciens, que ce soit au Thoronet, à Silvacane ou à Sénanque, je retiens avant tout la puissance du vide et la force de la construction minérale. À Aubazine, les entrelacs des vitraux sont perçus, dès que l’on prend un peu de distance, comme une trame grise entre l’intérieur et l’extérieur de l’édifice religieux, une frontière – question d’efficacité. Et peut-être les décors géométriques et impersonnels que tu évoques étaient-ils là aussi pour que le regard se perde pour une plus grande introspection de chacun. À nouveau, question d’efficacité.
CR J’aime cette vision d’Oleg Grabar qui associe l’ornementation à la politesse, au temps passé, adressé aux autres. Il s’agit tout à fait d’une attention à l’autre. L’ornement, comme la couleur, a souvent permis en Occident de doter les objets de symboles – dont la compréhension était alors partagée – et de leur conférer ainsi du sens, soit une dimension fonctionnelle. Les motifs abstraits réduisent la narration et donnent alors à chacun la liberté de choisir le sens donné à l’objet. On revient à cette dimension de minimum dont tu parlais précédemment, une notion partageable par tous. Cette poursuite de l’essentiel est-elle alors une quête d’universalité ?
MSz L’universalité que tu évoques est peut-être l’aboutissement de mon aspiration à conférer aux objets leur entière autonomie. J’ambitionne, par exemple, qu’une table, une fois réalisée, ait son autonomie. Elle doit exister en tant que telle pour celui ou celle qui, à un moment ou à un autre, lui fait face. Elle devrait n’avoir besoin d’aucune justification extérieure pour exister, qu’elle soit d’ordre idéologique, politique, sociale, économique, philosophique ou autre. Cette table devrait exister sans ma personne et sans mon commentaire, que ce soit en état d’exposition ou en situation d’usage. Parce que je travaille au plus près de la définition des meubles, il se peut qu’ils atteignent une dimension universelle. Et cette dimension universelle serait l’assurance qu’ils nous correspondent et, d’une certaine façon, nous comblent. Il faut dire qu’en ce domaine l’objet d’usage a un certain avantage sur l’œuvre d’art. La définition d’une table, par exemple, est commune à tous, c’est un postulat fort pour aborder pour la toute première fois une nouvelle table. La matière du design, c’est le réel dans sa matérialité, a contrario de celle de l’art, qui est l’artifice. Quoi de plus différent entre une table et un tableau, un texte, une pièce de théâtre ou un film… ? La matérialité de l’art, c’est la surface derrière laquelle se trouve le contenu (la pensée subjective vouée à toutes les interprétations), alors que la table ne laisse voir tout au plus qu’une table et ce qu’elle implique, son usage.
CR Je viens d’apprendre avec tristesse ce matin la mort d’Azzedine Alaïa, que tu connaissais très bien. Certaines choses que nous nous sommes dites ces derniers jours, dans cette conversation, à propos de l’usage que tu fais des matériaux, de la façon dont tu envisages la construction de chaque meuble, de ta volonté de réduction et donc de précision, éclairent les images qui me reviennent en mémoire à propos de son travail. Avec force, il est resté en marge du système, échappant à la tyrannie du temps pour se concentrer sur la construction des vêtements, en innovant, notamment dans l’usage des matières. Il a collectionné ton travail et s’est adressé à toi pour différents projets. Vos deux manières d’envisager la création avaient-elles des points en commun ? Que l’on parle de design, de mode, de musique, de littérature, finalement, qu’importe. N’est-ce pas ailleurs que se produisent les affiliations ?
MSz Ces derniers temps, Azzedine me reprochait de ne pas venir plus souvent lui rendre visite. Je lui demandais ce qu’il faisait ; il me répondait invariablement : « Je travaille », et je lui disais que je faisais comme lui. Si quelque chose nous rassemblait, c’est l’opiniâtreté dans le travail. Azzedine est de ceux qui transmettent, en effet, le courage de se donner à fond dans le travail, dans son œuvre ; il est un exemple d’indépendance de parole, quitte à choquer. Mais avant tout, il reste un immense créateur. J’ai eu le plaisir de disposer ses œuvres au Palais Galliera8 et d’en faire ainsi plus ample connaissance. Son imagination était telle que personne ne comprend d’où venait cette profusion d’idées géniales mises en œuvre toutes les fois que « Monsieur Alaïa » acceptait l’exercice du défilé. Sans doute avoir sa confiance m’a-t-il donné le courage d’affronter les difficultés. À l’instant, je viens d’apprendre qu’il sera enterré à Tunis, loin de la foule parisienne, loin de sa cour ; une décision de ses proches comme l’aurait probablement désiré Azzedine. Il y a quelque temps, je l’ai filmé au travail. Il m’oubliait, concentré sur son ouvrage auquel je ne comprenais rien – construire avec une matière souple comme le tissu m’est complètement étranger. Nous étions tous les deux, mais je sentais qu’il était seul et que la caméra de poche et moi n’existions pas. Jamais au fil des heures il ne donnait prise au doute face à l’ouvrage en cours. Les opérations s’enchaînaient sur le tissu sans jamais laisser imaginer leur accomplissement.
CR Au cours d’un entretien, il confiait à Olivier Saillard : « mon travail est tout mon temps ». 9 Cette question du temps me paraît fondamentale. Comment être de son temps alors que celui-ci fonctionne aujourd’hui sur le mode du zapping, ou en tout cas de la dispersion et de la multiplicité ? Prendre le temps nécessaire à la concentration, à la poursuite d’un travail approfondi, implique-t-il d’être dans une position de résistance par rapport aux commandes, aux clients, à la presse ?
MSz Plus qu’une question de temporalité, il s’agirait d’éviter toute espèce de soumission ou d’aliénation, qu’elle soit temporelle, économique ou idéologique… Faire un travail en phase avec soi-même nécessite quelques mises au point avec les autres, agents économiques, médias… Au quotidien, il m’est difficile de m’exclure de la marche du monde ; le voudrais-je simplement ? Je suis rivé à mon téléphone, j’honore mes rendez-vous et le plus souvent les délais. Par ailleurs, il existe toutes sortes de dérivatifs, de tentations fugaces, mais j’avoue que celles-ci sont mises à profit pour mieux revenir au cœur du travail, dans un aller-retour incessant. Une espèce d’état de concentration permanent en alternance.
Quand Glenn Gould travaille un passage difficile, il met la radio et la télévision à fond pour ne pas s’entendre jouer pendant qu’il reprend le passage qui lui pose problème. Ce n’est qu’une fois le passage « travaillé » dans cette ambiance sonore particulière que la synthèse se fait, et le jeu s’exprime comme nous avons la chance de l’entendre sur les enregistrements. D’autre part, et toujours à propos de musique, souvenons-nous de Bach, qui était astreint à composer une cantate chaque dimanche et à enseigner son art pour nourrir sa nombreuse famille tout en construisant une œuvre. Puisse cette anecdote faire comprendre que l’on peut être dans le monde, mettre à profit celui-ci tous azimuts et poursuivre son travail à son propre rythme et selon une ligne de conduite personnelle. Concernant ma relation aux médias, je ne montre mon travail et ne communique qu’à des moments particuliers. À l’occasion de mon exposition Ne plus dessiner au Centre Pompidou en 2011 et maintenant pour l’exposition Construction à Bordeaux. Entre-temps, j’ai accordé quelques interviews écrites en France et à l’étranger. Communiquer en permanence comme il fut de bon ton dans les années 1980, et qui l’est encore aujourd’hui, banalise le travail auprès du public ; cela le noie dans un flux continu. À l’opposé, il me semble y avoir quelque vertu à ne montrer le résultat des recherches qu’à des moments précis et choisis, ne serait-ce que pour maintenir une certaine fraîcheur du regard sur le travail accompli. Et doit-on insister sur le fait que la communication est le plus souvent liée au commerce, commerce des idées, des produits, de l’art… ? La question ne serait-elle pas alors de mettre une distance respectable entre l’œuvre et le commerce afin que celui-ci l’influence le moins possible ? Et pourtant, on fait la part belle aux communicants, aux brillants ; la brillance est un état superficiel, mais qu’en est-il du fond de ceux qui monopolisent les médias, complices implicites des journalistes préférant de loin les « bons client » loquaces aux réservés pour qui le silence est tout à la fois significatif et constituant ?
CR À propos de silence constitutif, Azzedine Alaïa raconte dans ce même entretien avec Olivier Saillard que dans son enfance, le jour où son grand-père jouait aux cartes, il le déposait au cinéma d’à côté. Azzedine devait l’attendre là et voyait et revoyait alors le même film, assistant à plusieurs séances de suite. À chacune d’entre elles, il regardait le film différemment, focalisant son regard sur les costumes, puis sur les décors, etc. Aujourd’hui, en agissant ainsi, on serait accusé d’être un parent indigne, et pourtant…Tes parents étaient tous les deux artistes. Avec le recul, sais-tu identifier certaines choses que tu as vues ou entendues qui nourrissent aujourd’hui ta façon de travailler ?
MSz Mes parents, artistes trop occupés à leur art, m’ont laissé libre. Quand j’étais enfant, nous habitions à la campagne, les amis de mes parents étaient des intellectuels et les parents de mes amis étaient des cultivateurs. À cette période, j’ai développé une sensibilité pour les paysages et leur propension à susciter dans nos esprits un sentiment de plénitude. De là mon intérêt pour les lieux communs qui, par définition, réunissent les hommes. Le contact avec la nature en relation avec les éléments m’a aussi probablement inculqué cette relation si particulière que j’ai vis-à-vis des matériaux et de leur résistance à l’effort. Et tant de choses vues et entendues au contact des amis artistes venus de tous les pays… Mes parents parlaient cinq langues, des sons auxquels je suis accoutumé, sans pour autant les comprendre.
CR Je sors d’une présentation chez Artcurial où, parmi d’autres, j’ai remarqué une belle pièce : une peau de vache brune, sur laquelle se dessine un large motif abstrait, tondu. Elle était signée Pierre Szekely, figure-toi ! Quel était l’univers artistique de tes parents ? Qui étaient ces artistes avec qui tu as grandi ?
MSz Mes parents sont hongrois. Ils ont fui Budapest en 1946. Je ne sais quoi dire, si ce n’est que j’ai été élevé loin de la bourgeoisie même si mes parents, en Hongrie, en étaient issus. Ils pratiquaient leur art avec passion sans accumuler de biens. C’est dans cette ambiance de frugalité et de culture artistique empreinte de mysticisme que j’ai grandi jusqu’à mes treize ans. Ensuite, je suis « monté » à Paris apprendre la typographie et la gravure à l’école Estienne. Enfant, mes parents m’ont emmené à l’opéra, dans les expositions, en France et à l’étranger ; entre autres au Rijksmuseum, à Amsterdam, où j’ai dû m’identifier avec la petite fille dans La ronde de nuit de Rembrandt : une intruse parmi des notables armés ; ne pas être exactement là où on vous attend…
CR Le livre de Daniel Léger Vera Székely. Traces10 retranscrit un entretien entre ta mère et Michel Thomas, dans lequel elle s’exprime ainsi : « L’apesanteur, pour moi, est essentielle. Je ne veux pas être classée parmi les sculpteurs. Je n’ai jamais sculpté réellement un matériau pour arriver à une forme. Les grands volumes sont toujours lourds, immobilisés par principe. J’ai toujours été beaucoup plus intéressée par l’assemblage et la structuration. » Elle parle de volumes lourds, mais Michel Thomas relève ensuite le caractère fragile et en même temps léger de ses pièces. Plus loin, elle précise : « Je me suis rendu compte que la structure du corps humain est un rapport de tensions, d’ossature et de muscles. Cela touche vraiment à quelque chose d’essentiel. Si on enlève les côtes, les plèvres ce n’est rien. Mais aussitôt que les côtes et les muscles sont là, la respiration devient possible. » En lisant ces mots, on comprend mieux « l’expérience de la construction » que tu évoquais en début de conversation et ton rapport intuitif à ces questions qui semblent avoir accompagné ton enfance. « Ne pas être exactement là où on vous attend », cela explique-t-il ton choix du métier de designer ?
MSz L’interview de Vera Székely date de 1978 ; je suis alors adulte, avec plusieurs voyages en auto-stop à travers l’Europe à mon actif, revenu de l’armée depuis trois ans et depuis plusieurs années autonome financièrement, loin de ma famille. Vera Székely était une forte personnalité, aux avis tranchés. Elle préférait le léger au lourd, semble-t-elle exprimer dans cette interview. Comme tu peux t’en rendre compte depuis le début de notre échange, la nuance est le plus souvent avancée pour répondre à tes questions – même si l’époque ne favorise pas la demi-teinte. De mon point de vue, le lourd a des vertus, tout comme le léger. C’est une question de situation et de circonstance. J’irais jusqu’à dire que préférer le léger au lourd n’a pas de sens. Ma mère, d’où elle est, va se fâcher… L’intuition que tu évoques à mon propos vis-à-vis des structures, des matériaux et de la construction en général est nourrie depuis l’enfance probablement. Comme je l’ai dit plus avant, la nature environnante, les cultivateurs, les voisins artisans, mes parents artistes manuels et leurs amis ont très certainement été le point de départ d’une stratification d’expériences qui m’a amené à cette sensibilité pour les matériaux et les structures. Quant à ne plus être exactement là où on vous attend, c’est plus une constatation tardive qu’un programme de vie. Si, au début, j’ai opté pour la raison sociale et professionnelle de designer, ce fut en premier lieu pour échapper à la subjectivité de l’artiste. Dans un premier temps, j’ai travaillé dans une métallerie, puis dans plusieurs menuiseries, jusqu’à la rencontre avec Kwok Hoï Chan, qui m’a fait découvrir le design avec son présupposé, l’usage.
CR Vera Székely, dans divers entretiens, signifie sa filiation avec le graphiste, « qui doit toujours aller vers le ‹ moins ›, vers le ‹ peu ›, éliminer le superflu ».11 Tes parents étaient très amis du typographe Pierre Faucheux. C’est, au tout départ, auprès de lui que tu apprends ton premier métier ? Est-ce après ton expérience dans la métallerie ?
MSz Mon premier job d’été, dans la tôlerie-métallerie Petit-Chanon, date de 1969. C’est dans cet atelier12 que quelques années auparavant, enfant, j’ai suivi la réalisation de la maquette à l’échelle 1 du réacteur du Concorde, l’avion supersonique franco-britannique. Mes parents ont connu Pierre Faucheux à leur arrivée en France. J’intègre l’agence Pierre Faucheux en 1978, à deux pas du Centre Pompidou, dont j’ai suivi l’édification en spectateur de rue. Pendant que ses collaborateurs, sous sa magistrale direction, réalisent les superbes couvertures de livres que nous connaissons et qui intéressent tant les jeunes graphistes aujourd’hui, je l’assiste pour l’architecture et le mobilier. Pierre Faucheux était une espèce de personnage entre Léonard de Vinci, Le Corbusier et Buckminster Fuller. Si on lui en avait donné les moyens, il aurait changé le monde ! C’est auprès de lui que j’apprends les prémices de l’indépendance d’esprit. Ce fut à ce point efficace qu’en accord avec lui j’ai quitté l’agence pour travailler seul.
CR Est-ce Pierre Faucheux qui te pousse à étudier la gravure sur métal à l’école Estienne ? Tu expérimentes ensuite l’ébénisterie à l’école Boulle et auprès d’un menuisier, et après ce tour d’horizon tu entres finalement chez le designer Kwok Hoï Chan. Heureuses rencontres ou désir, formulé ou non, de découvrir des univers différents, en tout cas ce début de parcours témoigne d’un esprit curieux. La suite est plus connue. Tu rencontres Pierre Staudenmeyer, un esprit fort avec lequel le dialogue a certainement contribué à asseoir ton positionnement. Avait-il déjà ouvert la galerie Neotù ?
MSz Oui, c’est sans doute Pierre Faucheux, ancien et célèbre élève de l’école Estienne, qui m’a donné envie d’étudier les arts graphiques, mais c’est une fois dans l’école Estienne (1972-1975) que j’ai choisi l’atelier de gravure taille-douce, où l’on reproduit des Dürer, Rembrandt et autres gravures de grands maîtres. C’est aussi par passion pour la lettre en tant que signe que je me fais une spécialité toute personnelle au sein de l’atelier en gravant des textes entiers en Capitale Noire. Quant à l’école Boulle, je l’ai fréquentée en visiteur du soir, et seulement une fois par semaine, pendant l’année 1976 pour parfaire mon apprentissage du dessin de meuble appris sur le tas dans les ateliers de menuiserie à Marcoussis (1975), à Lunel (1976) et à Gometz-le-Châtel (1976). C’est en 1977 que je rencontre Kwok Hoï Chan et c’est en 1978 que nous dessinons ensemble la collection de mobilier en kit pour la société Sauvagnat, à Aurillac. Tout ça se fait sur une table de cuisine dans un studio de 25 mètres carrés rue des Archives. En effet, Kwok Hoï Chan, à l’époque, n’a plus d’agence et ne travaille plus pour Steiner, pour qui il a conçu d’extraordinaires mobiliers, fruit de sa double culture asiatique et européenne. Cela dit, « je ne pense pas m’être jamais trouvé à la croisée des chemins où j’aurais eu le choix », comme le dit Tom Waits.
Je rencontre Pierre Staudenmeyer et Gérard Dalmon en 1984. À ce moment-là, ils n’ont pas encore de galerie. C’est en mars 1985 qu’ils exposent, rue de Verneuil, la chaise longue Pi (1983), le fauteuil Pi (1983), la bibliothèque Pi (1983), la table basse Pi (1983), le guéridon Pi (1984). Pierre Staudenmeyer a mis des mots sur mon travail ; plus tard, ce fut Christian Schlatter qui m’aida à faire usage des mots. Les mots comme émanation de la réflexion, venant avant ou après la réalisation.
CR Je sais que tu écris régulièrement, probablement pour mettre tes idées au clair. Comment regardes-tu aujourd’hui des pièces comme le canapé Stoléru (1987) ou le fauteuil Marie-France (1989) ?
MSz Ces deux pièces des années 1980 sont des sièges et j’en ai fait peu. Ces deux sièges ont été conçus à une période où le dessin, dans son expression, signait le projet : la signature comme signe de reconnaissance de son auteur, pratique encore largement répandue parmi les artistes. Depuis la fin des années )99-, mon approche du projet s’est détournée du dessin en tant qu’émanation de ma personne pour une approche plus ouverte vers des données extérieures et, en premier lieu, l’histoire de l’objet en question, son mode de réalisation et sa destination. Ces deux pièces très expressives dans leur dessin évoquent pour moi une période où je cherchais intensément quelque chose d’indicible plus qu’une période d’épanouissement. Depuis, j’ai explicité du mieux que j’ai pu cette approche que je mène depuis bientôt vingt ans, qui s’apparente quelque peu à celle du scientifique (que je ne suis pas).
CR Cette dernière approche s’est-elle forgée au fur et à mesure des collections exposées depuis la fin des années 1990 à la Galerie kreo ?13
MSz C’est un fait. Dans cette quête, chaque projet est un nouveau chapitre. Les pièces que je conçois aujourd’hui et que j’expose maintenant chez Blondeau & Cie à Genève, à la galerie Salon 94 à New York ou encore à la galerie Pierre Marie Giraud à Bruxelles, à l’hôtel de Clermont-Tonnerre à Paris cet automne,14 ou bien même à Bordeaux à l’occasion de cette exposition où nous montrons pour la première fois The Drawers and I, rendent compte des dernières recherches. Revoir les pièces anciennes que j’ai longtemps évitées me situe dans une perspective déjà longue de quarante années de pratique, une histoire dont le contenu fait l’objet d’une collection de livres déjà parus et à paraître aux éditions B42 ; une espèce de mise en ordre, comme on le ferait dans une maison avant de la quitter.
CR J’aimerais revenir à la place de la technique dans ton travail. Tu évoquais l’autre jour, lorsque nous parlions des questions de décor, une équivalence entre la notion de temps liée à l’ornement et la complexité technologique contenue dans tes pièces. Peux-tu expliquer cela ?
MSz Complexité pour complexité, il me semble, en effet, qu’il y a une forme d’équivalence possible entre la complexité de l’ornement, lié au temps nécessaire à sa réalisation (exemple : les parois ouvragées de l’Alhambra), et la complexité technologique de l’étagère Opus. L’un et l’autre sont des moyens d’enrichissement de l’ouvrage, et dans un cas comme dans l’autre il s’agit d’attention portée à sa réalisation. Le public, face à l’ouvrage qui lui est donné à voir, est sensible à ce qui le subjugue (l’ornement) ou qui dépasse l’entendement (la technologie).
CR La technique est donc un moyen d’atteindre le but recherché plus qu’un élément à afficher. Tes pièces en forme de galet pourraient sembler naturelles, c’est avant tout leur titre, Artefact, qui en trouble la perception. Prends-tu parfois la technologie comme un argument, un point de départ ? Et est-ce important que cette technique reste cependant discrète pour en préserver le mystère ?
MSz Ce n’est pas systématiquement l’application d’une nouvelle technique qui génère une nouvelle forme. C’est un processus plus global. La technologie modifie de façon implicite (et non volontaire) notre environnement tant du point de vue des formes que des usages. Les hommes au fil du temps n’ont eu de cesse de mettre à profit les moyens à leur portée et je me demande si une invention véritable n’est pas toujours liée à une forme d’économie. Au XVe siècle, les caractères typographiques indépendants ont permis d’imprimer des textes et de les diffuser largement sous forme de livre. Au XXe siècle, grâce aux objets numériques, le monde a été mis en relation dans sa globalité, l’avènement et la maîtrise de la colle (des colles, tant elles sont nombreuses, toutes adaptées à un usage approprié) ont modifié notamment la portée des charpentes en bois lamellé-collé et ainsi dégagé des espaces dans l’architecture. Plus près de nous, le nid d’abeilles et les feuilles laminées en aluminium, grâce à la colle, s’unissent et structurent les avions ou objets interplanétaires légers, le laser permet d’opérer avec minutie le corps humain et il y aurait encore maints autres exemples. De façon implicite, ces technologies modifient les formes et les usages au gré des inventions.
Pour Opus, la forme est le résultat de plusieurs inventions combinées : l’aluminium laminé, l’aluminium extrudé, l’invention du sandwich de nid d’abeilles en aluminium, matériaux composites par excellence, et de la petite serrure qui lie avec précision les modules entre eux. Sans ces données et leur combinaison, l’étagère Opus ne pourrait exister dans sa définition la plus simple : des lignes verticales et horizontales croisées. C’est le plus souvent grâce à la technologie que j’accède à la simplicité, mais la technologie n’est pas l’apanage des choses nouvelles. L’étagère Construction n’est constituée que de planches en bambou et de vis. Plus qu’une chose nouvelle, je recherche la simplicité, celle qui traverse le temps historique, et pour ce faire tous les moyens sont bons, technologie de pointe ou moyens ancestraux via l’artisanat traditionnel, ou les deux combinés grâce aux nouveaux artisans qui eux-mêmes ont une vision transversale des techniques et, de fait, ne cessent de les combiner. L’histoire est de mon point de vue le substrat à toute chose nouvelle, dans la continuité. Quant au mystère de la technologie, ne crois-tu pas qu’il s’agit d’une méconnaissance du plus grand nombre, nous compris, à l’égard des inventions ? Nous en sommes le plus souvent les utilisateurs sans en connaître les fondements.
CR Méconnaissance de la technologie, certainement, mais avons-nous besoin de comprendre comment les choses sont faites pour les apprécier ?
MSz Bien entendu, pour apprécier quoi que ce soit, une bonne cuisine par exemple, il n’est pas nécessaire d’en connaître la recette. Toutefois, la connaître vous emmène dans une autre sphère de la compréhension. Le stade ultime, c’est de se mettre au fourneau. Le résultat de mon travail peut être apprécié de prime abord sans en connaître les fondements. Mais cette adhésion spontanée au travail gagne un degré d’appréciation si l’on connaît davantage le contexte, les outils et techniques utilisés, etc. La connaissance permet de passer de la perception à la compréhension. Ma démarche s’apparente à celle du scientifique qui publie dans une revue spécialisée le résultat de son travail, d’une part pour faire acte d’antériorité et d’autre part pour être mis au contact du public, qu’il soit professionnel ou non. Que le travail soit apprécié par le plus grand nombre n’est pas un objectif en soi, mais qu’il soit suffisamment reconnu est indispensable pour poursuivre la recherche. C’est la garantie d’une liberté de faire sur la durée.
CR C’est un point de vue assez singulier pour un designer. Depuis tes débuts, tu as réfléchi au travail lui-même, mais également à la construction d’un système de production, d’exposition et de publication dans lequel tu as investi, en collaboration d’abord avec la Galerie kreo, puis de façon autonome aujourd’hui. La réalité du travail ne suffit-elle pas d’après toi à l’imposer ? Pour durer, un artiste ou un designer doit-il également faire preuve de stratégie ?
MSz Faire exister le travail « coûte que coûte » et le montrer aux autres a toujours été un objectif, mais aussi constituer un corpus qui en fin de compte fasse œuvre. L’œuvre comprise comme un ensemble cohérent d’une pensée qui s’est construite au fil des expériences additionnées, sans concession. C’est à partir du moment où le résultat d’un travail me semble dépasser la somme de mes propres connaissances et que je parviens à quelque chose de nouveau qu’il y a lieu de tout mettre en action pour faire exister et montrer. Une nécessité vitale.
1 « Et, pour cela, je n’utilise plus le dessin, ce qui a été une vraie révolution dans mon a)ivité », entretien avec Annette Nève, « Une œuvre commentée : le verre Perrier », revue Le Festin, nº 26, 1988.
2 « des étagères. Dans son resserrement à la limite, d’allure apparemment provocatrice, la déclaration ‹ Ne plus dessiner › permet de tenir dans toute sa singularité la production de ces dix dernières années du designer Martin Szekely. Cet énoncé, comment l’entendre et le comprendre, exactement ? Il claque comme un slogan d’avant-garde, un mot d’ordre pour dire une victoire remportée contre une manière de fabriquer. Il peut dire aussi la délivrance d’une servitude, le trop long assujettissement du design au dessin ? Il pourrait enfin signifier une posture, annoncer une pratique nouvelle du design en proposant un cadre de travail engageant à un déplacement général du design et de ses propositions. On n’a pas à choisi entre ces acceptions, elles sont aussi corrélatives qu’indissociables. L’énoncé ‹ Ne plus dessiner › est d’abord celui d’une expérience, celle de Martin Szekely qui l’a conduit progressivement à se déprendre au fil de sa pratique d’une illusion : que le design est affaire de dessin. Le moment était venu pour lui, qui avait tant dessiné, de s’éloigner, de se défaire de cette auto-servitude au dessin et de ses effets séducteurs, le maquillage du design en dessin. C’est par le renversement de cette ancienne posture, le design est affaire de dessin et d’image, que cet énoncé s’est imposé. Il n’a rien d’un programme, rien d’une décision prise avant la production, il n’a rien non plus d’une fulgurance après telle ou telle production, il est tout au contraire sans commencement assignable en telle année ou en tel objet, il a trouvé sa formulation dans le commentaire (suivant le projet du Verre Perrier (1996). Cet énoncé manifeste une maturation, un cheminement, la reconnaissance progressive que tout objet design a sa définition, que tout objet design a sa fonction et ce, bien plus et bien avant son dessin, et que cette définition est intégralement déterminée par l’usage, mais qu’un usage, lui, ne se dessine pas. », Christian Schlatter, Martin Szekely. Des étagères, Paris, Bernard Chauveau Éditeur, 2005 – ce texte démarre en 4e de couverture et se poursuit à l’intérieur.
3 Françoise Guichon, Martin Szekely. Ne plus dessiner, B42, 2011, p. 2.
4 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », revue Manteia, nº 5, 1968.
5 Adolf Loos, « Ornement et Crime », 1908, paru pour la première fois en français dans Les Cahiers d’aujourd’hui, nº 5, juin 1913.
6 André Hermant, Formes utiles, éditions du Salon des arts ménagers/ Vincent, Fréal et Cie, 1959, p. ,34.
7 Karl Marx, Le Caractère fétiche de la marchandise et son secret, Paris, Allia, 2006. (Extrait du livre premier du Capital, que les éditions Allia publient sous cette forme isolée.)
8 Alaïa, exposition qui s’est tenue au Palais Galliera, sous le commissariat d’Olivier Saillard, du 28 septembre 2013 au 26 janvier 2014.
9 Olivier Saillard, entretien avec Azzedine Alaïa, catalogue de l’exposition Alaïa, Paris Musées, 2014.
10 Daniel Léger, Vera Székely. Traces, Paris, Bernard Chauveau Éditeur, 2016.
11 Entretien avec Christian Dumon, 1987, in Daniel Léger, Vera Székely, op. cit.
12 Atelier dans lequel Vera Székely réalise notamment ses cheminées en métal.
13 C’est à la fin des années 1980 que Martin Szekely rencontre Clémence et Didier Krzentowski, avec lesquels il collabore de 1991 jusqu’en 2013, en premier lieu au sein de l’agence Kreo, puis à la Galerie kreo, après son ouverture en 1999.
14 Automne 2017.