Martin Szekely – Construction
Musée des Arts décoratifs et du Design, Bordeaux
2018
Traveling margin
Cecil Balmond
Artiste, designer et ingénieur, Cecil Balmond transcende les frontières conventionnelles de la discipline, travaillant de manière transversale entre l’art et la science. Il a consacré plus de quarante ans à la recherche des relations entre la forme et les origines de l’ordonnancement, l’essence même de la vie. Avant de créer Balmond Studio en 2011, il fut vice-président d’Arup (Londres) et dirigea le réputé think tank Agu (Advanced Geometry Unit). Balmond a également enseigné dans les écoles d’architecture et de design parmi les plus influentes au monde : PennDesign, Yale University et Harvard Graduate School of Design (Department of Architecture). Il a reçu un grand nombre de récompenses, parmi lesquelles : le prix Gengo Matsui pour le Serpentine Pavilion conçu à Londres avec Toyo Ito (2002), la médaille d’officier dans l’ordre de l’Empire britannique pour services rendus à l’architecture (2015) et la médaille d’architecture de la fondation Thomas Jefferson (2016). Balmond a réalisé un grand nombre d’architectures et d’infrastructures, notamment : la maison Lemoine à Bordeaux en 1998 (avec Rem Koolhaas, Oma, Arup Agu), le pavillon du Portugal à l’Exposition universelle de 1998 (avec Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Arup Agu), la passerelle Pedro e Inês à Coimbra, Portugal, en 2006 (avec Adão da Fonseca & Associados, Arup Agu), le Centre Pompidou Metz en 2009 (avec Shigeru Ban, Jean de Gastines, Philip Gumuchdjian, Arup Agu) et le Cctv, siège de la télévision centrale de Chine à Beijing, Chine, en 2012 (avec Oma, Arup Agu). Il a publié plusieurs ouvrages et son livre informal a reçu le prix Sir Banister Fletcher pour le meilleur livre sur l’architecture en 2005.
Le travail de Martin Szekely donne l’impression que la chaise longue Pi, à ses débuts, était consciemment pensée comme un objet d’art. Or, dans ses créations actuelles, Construction, Artefact, MAP, il met sciemment de côté l’objet pour rechercher les fondamentaux qui se cachent derrière l’évidence : l’essence de l’espace et la démultiplication des
« nœuds » d’assemblage créent l’entité d’un objet – ce qui est très différent que de le penser par le dessin.
L’art est, d’une certaine façon, inutile, puisqu’il n’a aucune fonction, ou alors une « fonction » qui se situe aux niveaux émotionnels et psychiques de l’inconscient. Mais les objets, comme les tables ou les étagères, sont pragmatiques et doivent remplir leur fonction. Le travail actuel de Martin Szekely, présenté dans cette exposition, se situe entre l’objet et l’art. S’il s’agit d’art, vous pouvez vous l’approprier pour aller ensuite dans la direction que vous souhaitez. Mais les objets fonctionnels, comme le mobilier, imposent des notions d’espace : ils vous enferment dans une certaine orientation, un certain engagement, avec des surfaces tactiles et des motifs visuels. Si, pour ces objets, les typologies de meuble ne sont pas assumées, mais sont déduites de notions abstraites, alors l’objet, tout en restant fonctionnel, part vers un ailleurs, vers un art de l’hypothèse, quelque part entre l’art et la fonction. En introduisant certaines tendances émergentes dans la façon dont les choses peuvent être assemblées, Martin Szekely abandonne le fait d’associer un objet définitif à une fonction. À cela s’ajoute son choix des matériaux, un médium transcendantal entre l’idée et le fait. Donc, lorsque vous utilisez l’objet, vous n’êtes pas dans un monde figé et c’est, à mon sens, ce qu’il essaie de produire.
Pour moi, il est évident qu’avec Construction il essaie de nier l’existence d’une frontière. Martin Szekely aimerait que l’œuvre ne soit pas définie par ses extrémités ; il évite les classifications et refuse les catégories. L’œuvre implique qu’elle peut s’étendre infiniment, laissant entrevoir une catastrophe, qui apporte une certaine forme de danger et d’excitation.
Chercher à se distancier des frontières prédéfinies semble être inhérent à son travail. Dans mon travail et dans mes écrits, je refuse également cette frontière fixe, je parle de « marge mobile » (traveling margin). Les objets conventionnels ont des limites. Construction intègre la notion de non-limite, car elle peut continuer à s’étendre ou rétrécir.
J’aime aussi me mettre en danger, mais le problème, c’est que je dois construire des bâtiments et, là, le risque est énorme. Mais c’est la nature même de la vulnérabilité. La maison Lemoine, à Bordeaux, donne l’impression qu’elle va s’effondrer. Martin Szekely semble aussi se confronter à cette incertitude. Un bâtiment est un grand artefact, en un sens une pièce de mobilier à multiples facettes, et plus particulièrement lorsqu’il s’agit de maisons ou de pavillons de petite taille.
L’approche de Martin Szekely serait sans doute très intéressante pour une maison, il devrait concevoir des maisons !
Construction est le type d’œuvre faite à partir de ce que j’appelle une grille réciproque. Des grilles normales seraient coaxiales, s’entrecoupant en lignes droites. Mais ici, chaque section repose sur l’autre. C’est une vieille idée qu’avait étudiée Léonard de Vinci, mais à partir de laquelle il n’a jamais rien construit. J’ai utilisé une trame similaire dans deux de mes projets, un parc à Saint Louis (Missouri) en 2004 et le pavillon de la Serpentine Gallery à Londres en 2005. Je suis parti de simples trames coaxiales, comme tout le monde. Puis j’ai commencé à les remettre en question, à les ouvrir et à nier leur fixité. J’ai laissé glisser les jonctions. J’ai élaboré une théorie de l’informel pensée à partir du lieu, de la juxtaposition et de l’hybridation : cette théorie offre une classification différente de l’esthétique traditionnelle. J’ai introduit volontairement des impuretés dans l’idée classique de la forme symétrique.
Cette idée de l’informel progressa en moi avec ces superpositions, ces glissements, et ces sauts. Pour le pavillon de la Serpentine, je suis parvenu à cette grille qui induit un décalage à chaque connexion, créant comme un « frisson » dans l’œuvre. Cette trame réciproque a eu beaucoup d’effet. Chaque élément de bois s’imbrique dans l’autre, bien que placé latéralement. J’ai calculé de façon que cela ne nécessite pas de boulon, mais les autorités locales ont refusé, elles voulaient une sécurité absolue. Pourtant, si les jonctions sont parfaites, ça peut marcher ! La structure, en forme de coquille, fonctionne comme une cascade, elle a été montée à la main de façon progressive, en partant d’un angle. On retrouve cette idée de réciprocité dans Construction, que Martin Szekely aborde avec finesse. Si l’on change de direction, la séquence se déplace. Si on garde la séquence, tout reste pareil. Si les planches en bambou s’emboîtaient fermement les unes dans les autres, peut-être qu’aucune vis n’aurait été nécessaire.
Les gens sont tellement habitués à l’absence d’illusion dans l’espace qu’ils se fixent sur un cloisonnement, une subdivision rigide. Si les pièces sont toutes égales et compartimentées, cela donne une impression de solidité. Dès que vous vous déplacez dans l’espace, comme avec la grille réciproque ou toute marge mobile, vous ne vous sentez plus en sécurité, car vous ne savez pas où la construction s’arrête. Cela ne semble pas fini, donc ce n’est pas un objet. Nous avons besoin d’objet, nous n’aimons pas ce qui échappe.
Pour les Étagères, Martin Szekely utilise la notion de « portique » employée par les ingénieurs structure. L’œuvre est de type cellulaire mouvante, mais d’une manière différente de Construction. Dans ce cas, la structure est stable, car elle est formellement très proche d’une structure droite classique. C’est une solution intelligente à un problème de rigidité. Cette œuvre semble plus stable que Construction.
L’esthétique recherchée par Martin Szekely suscite un débat intéressant : la matérialité minimale est-elle un choix judicieux, doit-on se concentrer sur la vulnérabilité des points de jonction ? Peut-être qu’avec une matérialité plus lourde, plus massive, le positionnement de la technique d’assemblage n’aurait pas d’importance. Martin Szekely a opté pour le minimum absolu. Il n’y a presque rien, alors l’œil recherche les endroits de fixation. Le solide est nié. L’acte d’assemblage est divisé en phases, qui ne sont pas explicites et unitaires, mais implicites et progressives.
Lorsque la logique de la permanence est changée de façon intéressante et intelligente, la forme est soulignée par les ornements, non pas au sens traditionnel de décoration, mais au sens d’organisation fondamentale.
Le modernisme associé au minimum a tué la richesse de la pensée – y compris la fonction de l’ornement. C’est facile de tout éliminer et, à la fin il ne vous reste, comme en architecture, qu’une boîte en verre. Je me suis toujours battu contre ça et j’ai choisi des options plus risquées, en recherchant un certain « baroque vivant » (a lively baroque) pour créer, d’une certaine manière, une esthétique de chevauchement. Pour une forme construite, cela peut signifier qu’il est impossible de faire la différence entre architecture,structure et ornement. J’aime considérer l’ornement comme un accessoire indispensable à la forme, une lecture complémentaire qui apporte de la richesse.
L’œuvre de Martin Szekely est minimale, mais elle révèle une motivation organisationnelle et des séquences qui se suivent pour atteindre une fonction : ces belles croix de Heroic Shelves sont bien ornementales et le nid d’abeilles en aluminium est un matériau superbe et solide. Martin Szekely nous offre une sous-lecture des principales formes et structures. Pour moi, il s’agit d’un « ornement », je ne sais pas comment l’appeler autrement : une lecture sous-jacente de la structure ? C’est pour moi un élément essentiel qui, s’il n’était pas nécessaire, serait une simple décoration. Mais ici, tous les rythmes et les motifs secondaires donnent la force motrice d’une entité émergente.
La table GlassGlass est, plus consciemment, une table. Mais, à travers le câble tendu, il se produit une lecture inversée de la forme, loin de la « totalité de compression» qui est la norme. En outre, le verre et les câbles nous donnent une impression de précarité. En ce sens, Martin Szekely a réussi ce qu’il souhaitait. Je ne suis pas sûr que son objectif était de faire sentir cette vulnérabilité. Je crois que oui, car s’il avait souhaité donner une impression de « tout en verre », avec le plateau non soutenu, il y avait d’autres façons de faire.
J’aime les pièces en verre Bing, car elles semblent être le résultat d’un processus naturel.
Le plateau de la table MAP lui-même est nié. Les carrés et les rectangles forment ici de très strictes géométries. Le rectangle doit faire deux fois la taille du carré. En utilisant différents matériaux et différentes géométries pour le plateau, il nie en quelque sorte la lecture du monolithe continu que constitue un plateau de table. Et cet assemblage, qui peut être poursuivi à l’infini, peut également être compris comme une marge mobile, sans limite imposée.
Avec Manière Noire, c’est une autre stratégie du plein et du vide qui est en jeu. La pièce nie ses contours solides. Lorsque vous tournez autour, vous ne savez pas si ce que vous voyez est plein ou vide. On peut croire qu’il s’agit de l’intérieur, puis finalement de l’extérieur. Les pleins et les vides (solid-voids) nourrissent ce type d’œuvres, ce sont des objets hybrides, à la fois plein, et vide, et jamais l’un ou l’autre. Plus l’objet est grand, Heroic Shelves plus il laisse entrer le vide, le plein semble disparaître et l’énigme surgit : que voit-on le plus, le plein ou le vide ? Là encore, l’utilisation d’un matériau d’une extrême finesse participe de cet effet : ici la fibre de carbone, très fine, très belle – et très chère !
En regardant les étagères Unit, j’ai l’impression qu’il doit y avoir quelque chose dans le plâtre, sinon il se briserait. L’utilisation du verre de façon verticale est belle. Les étagères sont fonctionnelles, mais dépendent de la façon dont elles s’assemblent : s’agit-il d’un bloc unitaire collé ou y a-t-il une rainure cachée ? Je n’en ai pas l’impression. Ici encore, nous devons deviner comment lire la stabilité et la continuité.
Unit Tower déplace le regard de l’axe central d’une façon efficace et belle. Dès que vous vous éloignez de l’idée d’orientation fixe, le travail devient plus intéressant. La question qui se pose ensuite, du point de vue de l’artiste, est la suivante : doit-on délibérément concevoir l’objet comme une œuvre d’art ou doit-on effacer la fonction, perturber sa lisibilité avec d’autres matériaux et techniques d’assemblage ? De la forme naît un mystère. Plus un objet comporte de mystères, plus vous pouvez lui conférer un caractère d’œuvre d’art. Si vous comprenez vraiment tout ce que l’artiste a voulu dire, alors ce n’est pas de l’art. Pour transcender cet objectif, puisque vous ne pouvez pas vraiment l’expliquer, vous devez laisser de côté la joliesse et les formes conventionnelles pour parvenir à faire émerger de la beauté.
Je ne donne normalement pas d’interview sur le travail des autres ; mais j’ai compris que Martin Szekely s’intéressait à mes projets et à mon approche, et je voulais chercher un terrain commun.
Cecil Balmond a découvert les pièces de Martin Szekely à partir de photographies. Lors de cette entrevue à Londres, ses propos ont été recueillis par Étienne Tornier.